《二十四城记》剧照

　　作为唯一 一部入选本届戛纳国际电影节主竞赛单元的华语片，贾樟柯的《二十四城记》最终虽未夺取金棕榈大奖，但它关于成都这座城市的“拆毁与重建”的历史记录，恰恰在“汶川5·12”余震时、全球对中国四川灾区的深切关注中进行了世界首映，令广大华人影迷产生一种莫名期待，同时却又近乡情怯……种种心绪，如此复杂，难以言明，尤其是对身处戛纳、远离祖国的记者而言。

　　纪实与虚构

　　贾樟柯在《二十四城记》里，把一个正在经历灾难的城市、城市里人们的生活，以及他们有何种感情、何种经历、何种希望，用不同的质感呈现给观众。这部电影由八个工人组成的群像和以三代厂花为代表的女性来呈现时代变迁、人心存亡。影片里充满一个个或鲜活、或沉郁、或莫辨虚实的具象个体，他们的讲述同样或鲜活、或沉郁、或莫辨虚实，这就加深了人们对中国、对四川、对成都的深入认知，而不是抽象的符号化的概念性表达。

　　形式上的模糊——“纪录片”还是“故事片”？是观众在观影时不断摇摆的切入点和兴趣点。那种大段的对话，固定的机位，打光均匀的场景，几乎就是纪录片的处理方式。影片的较低清晰度所带来的感觉更像是一部地方电视台的专题片，而不是承载记录的胶片。(需要说明的是，贾樟柯在仓促参赛之间，给戛纳送来的亦只是装有高清数据的硬盘，而非传统的胶片，这也许又是一个注定的“意外”。)

　　然而这并不是一部真正的“纪录片”，虽然它很像，毕竟那些接受采访的大都是真正的市民。但是当吕丽萍作为我们熟悉的职业演员出场时，观众的关注点就突然变成了“她演的像不像？”“讲述的回忆是真实还是虚构？”其中最漫长曲折的一段回忆属于陈冲，最朴素的自然源于吕丽萍，最美的镜头则留给了赵涛。一种社会形态的逐步开放，也伴随着某种价值观的消逝。这种消逝的必然结果，就是所有的结局最终都落在了“反思”上。对于五十年的时间跨度，贾樟柯原打算按照常理来演绎和复原，但在成片时，却改成了一个个的亲历口述。影片对准了420厂这个小小的社会缩影。自1958年之后，每个人都要面对中国经济的变化，从计划经济到市场经济的变化、自身身份的转变、地域的变化，乃至时间带来的逐渐衰老以及爱情变动。陈冲和吕丽萍代表了两种不同的精神追求者，她们牺牲了很多，却不一定得到足够的回报。这里可以看出贾樟柯在特意加大影片虚构与纪实两部分的反差，一共有四位专业演员来扮演，用他们来尝试“实验性”——讲述、语言、诗歌、肖像、流行音乐的交互……对于导演和观众来说，都是一种对传统的表达手法的“偏执式补充”。

　　记者宁愿把这部影片看成一部不厌其烦的对话录，道出一个时代的变迁，记载下每个人在时代变迁中的个人感受。除了三段女性主角的回忆，另外几位不同年龄的男性访谈者，则从侧面提供了另一种价值追求。重复性劳动带来的是人的机械化和个体塑造性的丧失，这是作为主持人的赵刚所无法认同的。而作为父辈和祖父辈的老工人，他们早已习惯于这种人格“标准件”的打造过程，日复一日，年复一年，连“迟到”这种“毛刺”都无处可寻。影片在音乐中传递着熟悉的时代感，更能引发观众的共鸣，有时直接用符号性词汇来恢复时代声效，更能带来一份沉噎的伤感。兵工厂、支边、大院、劳模、拆迁、新楼……每一个词语都是一代人的标签，合在一起就成为了一个国家的断代史。《二十四城记》里诗句的选取，也使得这些特定群体的变化，被浓缩为一句句格言。我们都在总结属于自己的格言，有人成了六十年代的“三八红旗手”，有人成了八十年代的支边女工，再有人成了倒卖名牌的“自由职业者”，这一切累积起来，弥漫出一种社会与时代投影到个人内心的气息。